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Texto de Vitória Daniela Bousso

 

Uma reflexão se faz necessária, quando pensamos na condição da arte eletrônica e digital na América Latina hoje, uma vez que esta produção artística tem uma história que ultrapassa sessenta anos em nosso continente. A partir da primeira metade dos anos 1940, os artistas Cinéticos problematizaram a relação entre arte e ciências e propuseram a participação do espectador na obra de arte.
 

Sob a influência do Modernismo e das Vanguardas Russas, como o Concretismo e o Neo-plasticismo, focaram o rompimento com a representação e objetivaram ultrapassar os postulados dos mestres modernistas: Duchamp, Moholy- Nagy, surrealistas e futuristas, o Construtivismo Russo, a Bauhaus e a problematização da abstração geométrica de Mondrian, pautaram a discussão naquele momento.
 
Ao romper com a representação, a Arte Cinética “produziu movimentos óticos gerados a partir do deslocamento do observador frente às obras, movimentos criados a partir do emprego de forças mecânicas com o uso de motores e movimentos criados via interação física do espectador com a obra”, segundo o artista e pesquisador brasileiro André Parente, que ressalta ainda que “as obras cinéticas integram o movimento real, o movimento ótico e o movimento mecânico”.
 

Argentina, Brasil e Venezuela, tiveram maior destaque em relação a esta tendência: Juli le Parc, Vardanega e Martha Boto são apenas alguns exemplos na Argentina. No Brasil, destacam-se Abraham Palatnik, Waldemar Cordeiro e os Neo Concretos, sobretudo Hélio Oiticica, que fez a diferença ao deixar importante legado para a arte contemporânea em uma perspectiva universal e também para a mídia arte, ao conceber os seus penetráveis, que geraram as instalações da série “quasi-cinemas”. Estas obras tem a ver com o que hoje denominamos de cinema expandido, ou cinemas do futuro.
 

Podemos também falar dos espetáculos cromáticos de Cruz Diez, assim como da substituição dos conceitos de forma e composição adquiridos dos Neo plasticistas por outros – tais como elemento e estrutura – que deram origem às obras seriais, nas quais a pontuação visual oferece uma leitura próxima dos códigos musicais. Já os penetráveis de Soto, os quais o público podia adentrar, incorporam o movimento e o tempo por meio da superposição de linhas, da repetição e da progressão.
 

Atualizar a visão sobre a Arte Cinética da América Latina significa entendê-la como precursora dos atuais desenvolvimentos artísticos no campo da conectividade em território global. Ela cresce em importância para a compreensão dos fenômenos ligados à percepção sensória e à interatividade, que hoje permeia as vertentes da arte contemporânea que geram operações e interfaces com uso da tecnologia. Em termos estéticos a Arte Cinética é, por excelência, arte do corpo, tanto pelas suas proposições perceptivas e sensoriais, quanto pelo aporte das obras em relação à escala corporal, hoje refletida nas instalações imersivas, nas caves digitais, nos ambientes de Realidade Virtual, que, como Soto e Oiticica, reivindicam cada dia mais a participação do espectador.
 

Exemplos disso são obras de artistas como os argentinos Mariano Sardon, que faz intervenções em companhias de telecomunicações e aí lembramos a instalação que produziu para a Fundação Telefônica de Buenos Aires, ou ainda do jovem artista Leo Nunez, que produz dispositivos de interatividade que requerem o envolvimento do público em nível corporal, com sútil teor de ironia política. Entre os brasileiros, podemos citar as instalações imersivas de Rejane Cantoni e Daniela Kutschat, que produziram a série Op-era e os vídeos interativos de Lucas Bambozzi, gerados a partir do final dos anos 1990.
 

Na internet, a artista Patricia Canetti mantém ativa, desde o ano 2001, a única comunidade digital de arte brasileira, o Canal Contemporâneo. Além de desenvolver ações de comunicação sobre o que se passa em arte contemporânea no Brasil, ela incide sobre as políticas públicas a partir de ativismo artístico – político, impedindo que interesses pessoais ou políticos recaiam sobre o meio artístico, ao praticar a estética da transmissão e do fluxo, nas redes. Já no campo do cinema expandido, os brasileiros André Parente e Katia Maciel, em suas pesquisas teóricas e artísticas, voltam-se ao desenvolvimento de novos dispositivos de interatividade para suas instalações “transcinemas”, como o público da Argentina pôde constatar durante a exposição realizada em 2011, por eles, na Fundação Telefônica de Buenos Aires. E vale citar a arte tecnológica de excelência do mexicano Rafael Losano Hemmer, interativa, que provoca a participação do público, tanto via internet com interferências no espaço urbano, quanto nos espaços de exposição, a partir da proposta de deslocamento e intervenção dos corpos do público.
 

Outro segmento relevante, na arte eletrônica da América Latina é o dos Djs e Vjs, que promovem verdadeiros espetáculos sonoros e visuais, muitas vezes ao ar livre e realizam remix e mapping digital, no contexto da arte urbana. O panorama é fértil na investigação com os novos meios entre os artistas latino-americanos e já não lhes falta tradição e história para dar lastro a estas produções. Por exemplo, o primeiro artista cinético brasileiro foi Abraham Palatnik, com a obra “Aparelho Cinecromático”, exposta pela primeira vez na primeira Bienal de São Paulo, em 1951, a convite do crítico Mario Pedrosa.
 

A circulação da informação também já não é problema, desde os anos 1980, com o advento da internet e da globalização. E ainda assim, os apoios institucionais para artistas e as publicações são escassos, mesmo hoje em dia. Os artistas encontram muitas dificuldades em manter uma produção de arte viva, quando se trata de obter infraestrutura para a realização de obras que envolvem complexidade tecnológica. Que razões justificam tais dificuldades?
 

Vamos falar de mercado de arte. Não só na América Latina, mas também no mercado internacional das galerias e instituições de arte, existem dificuldades para a assimilação de instalações complexas, que abrangem desde questões de montagem e know- how, até as dúvidas de conservadores e museólogos a respeito de preservação destas obras: quando as tecnologias mudam, muitas delas podem ficar obsoletas, sem possibilidade de serem remontadas.
 

Com referência a acervos e coleções, de saída as obras tecnológicas ficam prejudicadas. Poucos colecionadores, como por exemplo Ella Cisneros (não confundir com Patrícia Cisneros, são primas, Ella radicada em Miami, Patrícia na Venezuela) desenvolveram coleções focadas na complexidade tecnológica. Talvez seja esta uma das razões de encontrarmos um número abrangente de artistas latino-americanos que trabalham prioritariamente com fotografias, uma vez que vários colecionadores compram conjuntos significativos de obras fotográficas de artistas da América Latina. Outro aspecto complicado para o mercado das galerias de arte e museus é a questão da reprodutibilidade e da autoria, principalmente no caso de obras que, por características intrínsecas às suas poéticas, devem ser disponibilizadas na internet e nas redes sociais. Sabe-se, de saída, que mercado é sinônimo de galerias de arte e leilões e que os mesmos requerem objetos materializados, vendáveis, verdadeiros objetos de desejo. Então, como agregar valor a estas obras de inscrição numérica, digital?
 

Em nosso continente temos ainda que lidar com outros aspectos – os políticos por exemplo – que dificultam o pleno crescimento desta arte, feita com as ferramentas do nosso tempo. As nossas políticas públicas, ou são conservadoras ou são incultas, pois ainda não atentaram que a falta ou a ausência deste tipo de arte pode incorrer em uma séria lacuna na constituição da nossa memória e na nossa identidade e, também, no nosso crescimento econômico. Refiro-me à urgência de criarmos saídas para que esta produção artística possa continuar a florescer, em consideração à demanda que brota naturalmente por parte de um número significativo de artistas, e que portanto deve ser lida como autêntica. Estes processos de investigação artística precisam ser incorporados e legitimados como vertentes da arte contemporânea, a fim de evitarmos a perda de preciosos legados.
 

Na Europa e nos Estados Unidos, onde a educação e a cultura são verdadeiramente valorizadas e entendidas como processos de transformação social e evolução – mesmo que o mercado de museus e galerias de arte não seja totalmente aquecido para as produções mais complexas, elaboradas a partir dos novos meios – existem várias formas de se apoiar o desenvolvimento e a sobrevivência de artistas inventores. Para além das bolsas, das instituições de apoio à pesquisa, da abundância de museus que possuem media labs e da inserção dos artistas na chamada indústria criativa – existem projetos que são incluídos desde o traçado urbanístico das políticas públicas e que geram receitas. Estes projetos garantem sustentabilidade a protótipos inventados em centros de produção e fomento voltados à inovação artística e ao design. Isto gera um novo mercado para esta arte complexa- junto à indústria- e evita que o artista tenha que passar a maior parte do seu tempo como docente ou desenvolvendo atividades paralelas ao trabalho de criação.
 

A ausência de políticas públicas em nosso continente para a arte e a criação inovadoras nos coloca diante de um problema econômico em relação ao futuro. Se criação é sinônimo de inovação, palavras como inovação, empreendedorismo e sustentabilidade hoje norteiam os chamados novos negócios e a indústria. É evidente que a Europa e os Estados Unidos vivem hoje uma crise econômica imensurável que levará muitos anos para se restaurar, se é que o colapso pode ser restaurado.
 

E quanto a nós, na América Latina, que já sabemos que um dos nossos problemas econômicos é a ausência da criação de patentes e de novos produtos para exportar e circular no mercado interno, não podemos lograr a perspectiva de conquista de um novo patamar de produção e posicionamento econômico em relação ao resto do planeta para este continente, a partir de agora. É preciso criar mecanismos e estratégias para impulsionar a produção artística inovadora. E devemos pensar que, afinal, a invenção artística de hoje pode ser o eletrodoméstico ou o aplicativo de amanhã.O que estamos esperando, então, para enfrentar o momento atual, a fim de gerarmos um avanço econômico considerável via inovação artística à frente de novos negócios? Como absorver a produção artística inovadora e alcançar este fim?
 

Não encontraremos ecos ou respostas a esta questão junto às políticas públicas brasileiras e Latinoamericanas, engessadas e carentes de planejamento e visão de futuro. A resposta está na capacidade da sociedade civil se organizar, entre nós, no Brasil, e nos adiantar para tratar deste assunto. Exemplo disto são os próprios artistas, os quais “começam a criar modelos alternativos aos sistemas macroeconômicos, a partir de um conjunto de ações críticas que têm pensado a ideia de economia criativa para além do circuito produção – consumo. Eles engendram mercados paralelos e formulam novas regras para a circulação da arte na era das redes. Deslocam a discussão sobre o mercado de arte para uma reflexão sobre a cultura da economia”, diz a artista e escritora Giselle Beiguelman, em artigo na revista Select número um, lançada em São Paulo em 2011. Beiguelman cita o exemplo do artista argentino Gustavo Romano e sua rede bancária, criada virtualmente em Buenos Aires, Berlim, Cingapura e várias outras cidades com o projeto Time Notes, que resultou em uma exposição em Washington, na sede do Banco Mundial.
 

Entre a sucessão de mudanças que a arte contemporânea atravessa, podemos ressaltar a evolução dos suportes, os quais evoluem na velocidade em que avançam as pesquisas no campo da conectividade e da ciência, oferecendo uma vasta gama de possibilidades e diferentes alternativas de materiais para a construção de obras de arte. Podemos falar da incidência do design em intersecção com a arte e dos futuros possíveis da museologia, com o avanço dos processos de visualização de dados. E também de novas arquiteturas, de projetos de construção de novos museus, como o do Museu de Arte Contemporânea de Guadalajara- não realizado- do arquiteto egípcio-novaiorquino Hani Rashid.
 

Nas artes, a hibridação decorrente da convergência dos meios como o cinema, vídeo e instalação, resulta em ambientes virtuais como caves, transcinemas ou cinema expandido; animações e videoinstalações somam-se às ações performáticas dos VJs e dos DJs; as possibilidades de transformação da paisagem se expandiram com o mapping e a fotografia digital, capaz de criar novos mundos metafóricos, a ponto de não podermos mais confiar no meio fotográfico como detentor da verdade ou do real.
 

E como não falar de recentes estudos sobre a gameficação na arte, dos processos generativos, das mídias de geolocalização?
 

Recentemente, o Metropolitan Museum e o Whitney Museum adquiriram games para os seus acervos. Então já podemos entrever mudanças no cenário, malgrado as polêmicas e a competição pelo pioneirismo de inclusão de games, nas coleções das duas instituições. E o que dizer dos experimentos de arte e ciências, com as nanotecnologias, com a robótica, e do futuro da net ou da web art, com a incidência e a pletora dos meios computacionais para a arte?
 

Então começamos a entender que a arte da complexidade pode ser absorvida sim pela indústria, pela medicina moderna, por governos, na área da segurança, com softwares de retratos falados, de rastreamento de presença física… Na agricultura contemporânea, com a Permacultura, na engenharia e arquitetura , com o desenvolvimento de aplicativos ou dispositivos inteligentes, muito desta criação tecnológica pode apoiar e absorver artistas.
Cabe a todos nós , então, refletirmos sobre as possíveis estratégias para dar suporte às novas demandas da arte contemporânea. Alguém já parou para pensar que hoje, no Brasil, os investimentos Anjo poderiam apoiar start-ups voltadas à criação artística, para que esta pudesse se associar à produção industrial?
 

Que tal projetarmos um media lab que apoie artistas que trabalham com desenvolvimento tecnológico? E que estes artistas, em contrapartida, se proponham a multiplicar seu conhecimento e capacitar jovens de baixa renda, para o fornecimento de serviços tecnológicos para exposições de arte, eventos, shows, filmes, videos, etc?
 

Renda, geração de emprego, avanço científico e tecnológico. Que tal o florescimento de novas políticas, capazes de darem conta de novas demandas da vida atual? Existem saídas que podem ser bem produtivas para a configuração de uma economia realmente criativa, envolvendo o traçado de cidades, redes, colaboração, sustentabilidade, e cultura e arte, porque não?
 

É disto que se trata: precisamos aproximar-nos das criações de artistas, incluir a produção teórica e crítica para situar estas criações e produzir a nossa memória, desenhar a nossa identidade.
 

E agora peço mais um pouquinho da atenção de todos: não existem cidades criativas sem a força e a potência da arte.
 

Se esperarmos mais meio século para a assimilação da arte digital brasileira e da latino americana, por parte das instituições culturais e do mercado de arte, das galerias, tal como foi com a assimilação dos nossos Cinéticos – vide Abraham Palatnik adentrando o mercado de arte somente agora no final de sua vida e com preços exorbitantes – perderemos, irremediavelmente, o bonde da história e a oportunidade de partida para novos caminhos de cidadania, criativos, colaborativos, sustentáveis, que podem ser trilhados pela arte digital, apoiada pela indústria e por outros setores que regem a economia. Quem sabe assim, possamos chegar mais perto de uma autonomia de suprimento interno, uma autonomia a qual, a rigor, talvez possa contribuir para gerar crescimento e independência econômica entre nós.
 

Vitória Daniela Bousso
Curadora e crítica de arte contemporânea
 

Ver http//www.timenoteshouse.org.
Ver www.select.art.br (número 1, pg 98)
Ver www.canalcontemporaneo.art.br